吴京一直是圈内的“劳模”。短短几年时间,创作了多部高口碑、高票房的电影,同时打破了自己的票房纪录,成为“中国第一个百亿票房演员”。即使他作为一个导演做得很好,他也没有放弃他的工作。
在755-79000节目中,贾玲根据自己的亲身经历创作并表演了小品《欢乐喜剧人》。
原标题:美国两家银行接连关闭 美记者:美联储一手制造当前经济乱象
哦,别看任泉在选择投资项目时火冒三丈,但他很可能是瞎了眼。
唐近豪从事抽象绘画已有 30 多年的时间,笔耕斧削不辍至今,实绩已蔚然大观。读唐近豪的作品,既为其轻如游雾,重似崩云的视觉效果所震动,也被它储养丰颐的意涵所吸引,不免常彷徨、盘桓于率意超旷、无惜是非的画面之境, 多有身心俱醉之感。从上世纪 70 年代开始,唐近豪就辗转于法国、美国、新西兰、澳大利亚等 国举办展览,其作品被多家重要文化机构收藏,产生了广泛的国际影响。1995 年,唐近豪携 50 余件作品来北京办展, 《人民日报》还专门为此刊发了消息。然 而,限于当时国内抽象艺术生态之壅塞,这次展览未能引起足够的关注。这些许 遗憾,近期大有改观。今年 8 月,唐近豪的新作“银河系列”一经在国内亮相, 其全新的风格即引起较佳的反响。据网上统计,上网 10 天之内,浏览者已达 3 万人次。这组熔胶彩与喷笔结合的抽象新作,沉积了唐近豪多年的创作经验,散 发着作品成熟期的芬芳与醇厚。唐近豪居于新加坡,在这个东西文化碰撞与融通的桥头堡从事抽象艺术创作,他面对的挑战和问题与国内艺术家不同,成长道路也十分迥异。作为一个自 学成才的艺术家, 他至今的创作大体经历了三个阶段。 早期作品偏重于具象表现, 以蜡染丝印新加坡风景为主, 具有较强的装饰性美感;第二阶段作品转向蓝色胶 彩山水, 在写生的基础上, 将中国黄山和桂林的瑰丽转化为作品的形式美学。 1985 年后,唐近豪的创作发生了历史性的捩转,从《雾中花》到《银河系列》 ,彻底 摆脱了具象的纠缠, 大幅度走向更为自由的抽象表达方式。熔胶彩与喷笔所呈现 出来的宇宙的神秘与空幻,水、风、色彩的流淌与凝滞所营造出的气韵,形成了 唐近豪抽象绘画特有的个性和魅力。这一阶段的创作转向,不仅清晰地彰显出唐 近豪的东方文化自觉与彻悟,也由此立定了他抽象绘画的精神根基与价值走向。 从中我们可以看出,在新加坡这个中西现代文化汇聚之地,唐近豪所表现出来的 融通中西并最终复归东方文化主脉的艺术理想。从这个理想出发,他的创作也呈现出一种现代亚洲绘画所独有的风貌。在西方抽象绘画领域, 赵无极、 朱德群以东方哲学精神与绘画观念开创了 “中 国学派” ,并以此赢得西方主流文化界的尊重。唐近豪继而起之,运用西方的媒 介与表现手法,呈现东方特有的宇宙观与审美逻辑,延展拓进了“中国学派”的 历史脉络,成为这一艺术思想体系的代表人物之一。事实上, 在西方现代、 后现代艺术发生与推演的过程中, 来自于东方的哲学、 文化和艺术体系经过西方现代思潮的重构与转换之后, 一直扮演着精神引擎的角 色。可以说,以东方思想来激发新形式的创造一直成为西方现代、后现代艺术的 推动力之一。这一秘而不宣的思想线索最近才被批评家、艺术家真正揭示出来, 如果我们溯源而上,可以惊诧地发现,东方不仅揭示出新的艺术观,也提供了形 式创造的方法与操作系统。在观念方面,道家的宇宙本体观、静观体验,禅宗的 空无精神, 古典绘画的气韵观与生命意识都成为西方现代、后现代艺术的思想本 原。比如,康定斯基受神智学启发,得出了抽象艺术在呈现宇宙结构与运行法则 上有巨大的可能性。美国后现代艺术之父约翰·凯奇则借鉴禅宗的“自然”观、 “空无”观与“偶然性” ,作为观念艺术、行为艺术的精神依托,以东方禅的思 想影响了美国后现代艺术的历史走向。 受其影响, 劳申伯格、 马克托比、 伊夫· 克 莱因都在创作实践中运用了禅宗的思想资源。在形式方面,中国书法、绘画中任 情恣性的写意精神、自由意识与笔法,也多被波洛克、马塞韦尔作为绘画的主要 方法。很难想象,抽掉东方思想的西方现代、后现代艺术会是怎样的一番景象, 至少,它将缺少形而上的思考方式,以及意象化把握世界的逻辑,从而显得干瘪 而乏味。国内抽象艺术发端于新潮美术运动中关于“纯化语言”的讨论。和唐近豪的 抽象绘画相比,这是一条完全不同的道路。准确地讲,中国抽象艺术自诞生之日 起就具有浓厚的意识形态色彩——它更多地是作为前卫艺术家实现其反抗与批 判意识的形式选择,而非单纯的视觉创新。然而,近 10 年来,中国抽象艺术也 开始了势不可挡的“东方转向” ,从观念和语言的双重角度,将东方精神与哲学 思想提升至抽象艺术的本体位置,并在画面的格局、气象、笔法上呈现出意象性 特征。这个变化,引起国际著名策展人奥利瓦的关注,他评价到,中国抽象艺术 已摆脱西方阐释体系的束缚, 完全回归到中国的文化资源与精神传统中。这一重大转向,显示出华人抽象艺术家精神上殊途同归的趋势。但从发展的时序上看,国内抽象艺术的“东方转向”要晚于唐近豪。从这个意义上讲,唐近豪应该是华人抽象艺术“东方转向”的先知之一。如果将上述两种现象作为抽象艺术发展的历史坐标,那么,唐近豪正处于这 一坐标的关键位置上。在他的作品中,东方的宇宙观、绘画方式、结构与色彩已 内化为全新的抽象艺术理念与方法, 在完整地呈现一个艺术家关于东方的想象的 同时,也为抽象艺术领域提供了标志性的图像与风格。我们不妨简单梳理一下。唐近豪的创作由繁入简,直至残留的现实物象完全消散于单纯而透明的画 面。这个过程极接近于东方禅的渐修顿悟过程——自我从现实表象中解脱出来, 超越主体与客体,思想与现象的二元对立,化作银河的星云,宇宙的大气,在全 然忘我的状态中,升华至形而上的精神境界,在那里体悟并肯定了宇宙大道“无 形” 、 “无限” 、“空无”的本质。因而,从根本上讲,唐近豪的“银河系列”既是 对宇宙本体“无形” 、 “空”的形态化呈现,也是对自我顿悟过程中一系列内心思 考的图像化诠释。读“银河系列”的数十幅作品,会深切感受到,在颜色、水和 空气压缩机强烈风力的交合汇聚中,画面日臻单纯简化从而接近于“无形”的过 程,从中,既可以体悟出“道法自然”的力量,又会获得卧游宇宙的快感。唐近豪的创作实践是东方式的,极重作品形成的时间性与积累过程,强化这 一过程中的行为与行动,并不断将其转化为自我的心理体验。这种方式,我们不 妨视之为与禅宗精神暗合的自我修炼与悟道方式。唐近豪不用画笔而用喷笔作 画,他将颜色与水混合,通过喷笔喷色间接地控制画面。作画的过程往往是“心 里一片空白,是即兴而作” 。颜料、水、肌理效果、画面结构、色彩调子在时间 性的积累中自然呈现, 画面上最终形成的每一个痕迹,包括那些已经被覆盖的痕 迹似乎都承载着画家本人意识自由流淌的经历。水与颜料在某一时刻的凝定干 涸,或急速的运动,或凝滞的前行,或大面积铺撒,或冲撞砥砺,或扭结纠缠, 或呈朴拙疏散之态, 或露苍茫浑厚之形,皆或隐或显地记录下唐近豪创作过程中 的情感、 意志与思考。 这其中隐秘地蕴藏着东方的双重意涵: 既应和了禅宗对 “体 悟”与“过程”价值的重视,又极像中国古典绘画中笔墨与情操的关系。银河、宇宙是科学的称谓,但科学却无力揣摩、营构其空间。这一难题,或 许只有中国“游观”的空间观方能加以破解。所谓“游观” ,是一种游目骋怀式 观照、建构宇宙万物空间的方式。这个方式,正是唐近豪营造“银河系列”空间 结构的出发点与皈依。在创作中, “眼游” 、 “心骋”中天人感应所形成的心象,初无定质,随喷笔运行而生发,渐合造化之理、宇宙之构,在变幻游移中生发机 趣,在腾挪辗转处见出枢机,最后在画布上呈现出不知其所始,亦不知其所终, 混混沌沌,开开合合,绵绵无尽的空间结构,表达出了“无形” 、 “无限”的空间意味。中国古典绘画不着自然色相,而重色彩的精神象征性,所谓“墨分五色” , 即在色相的单纯中见出精神的丰富性。唐近豪“银河系列”的色彩观与之十分相 近,他擅用明亮的颜色,用色却极为单纯,如同中国的墨法一样,注重细腻的层 次与差异,不求过多色相的并列使用。同时,更为重要的是,在“银河系列”上, 唐近豪大大提纯了色彩的象征感,使其超现实属性达到了纯粹的高度:空濛、迷 离、澄澈、幽深、单纯??,焕发出神性的光彩。如果说, “银河系列”的空间 征服了观者的思想与智慧,那么,它的色彩则俘获了观者的情感与想象。唐近豪的绘画起于西方, 却归于东方。在今天这个文化身份多重交错的全球 化时代,唐近豪的实践让我们看到了抽象艺术“转向东方” ,从而创作出具有独 立精神价值与审美逻辑作品的可能性。历史大势,浩浩荡荡,唐近豪所做的,不 仅仅为历史潮流提供了一种传奇,而且还以先知般的思想与创作引领了这一潮流。
刘亦菲的这个体型,选了一个和衣服同色的小号包,背在背上。这种背包的方式让上身的层次感变化更加明显,增加了上身的视觉效果,也能起到更加出彩的显瘦感。
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北京画院专门策划的“知己有恩——齐白石的师友情缘”特展,于2020年11月13日在北京画院美术馆正式与观众见面。展览汇集了各馆珍藏的齐白石及其师友书画、文献作品100余件套,向观众讲述齐白石与师友之间艺术交往的点滴故事,朋友之间的真挚与温情。此次展览由北京画院联合辽宁省博物馆、梅兰芳纪念馆、徐悲鸿纪念馆、中央美术学院美术馆等文博单位及艺术机构共同主办,并入选“2020年文化和旅游部全国美术馆馆藏精品展出季”活动项目。“知己有恩”,与良师益友的交往,不但促成了齐白石艺术上的突破,也在客观上为他赢得了更多的人生际遇。可以说,在齐白石艺术天分和不断努力的背后,恩师、知己、友人的提携与帮扶,共同促成了齐白石在艺术上的伟大成就。而齐白石自身的朴素与真诚,以及“投之以桃报之以李”心怀感恩的人生态度,也使他获得了更多人的尊敬。此次展览将齐白石置于民国的文化史之中,围绕其艺术交游进行研究、策划,重点选取了与齐白石人生历程与艺术发展息息相关的六位关键人物:胡沁园、王闿运、陈师曾、瑞光、梅兰芳、徐悲鸿,从他者的视角聚焦齐白石。“知己有恩”是齐白石晚年的一方常用印,边款上述其渊源:“欧阳永叔谓张子野有朋友之恩,予有知己二三人,其恩高厚,刻石记之。”欧阳修曾为故友张先作《张子野墓志铭》,文中说他与张先有“平生之旧,朋友之恩”,齐白石这方印章正取义于此。“知己有恩”刻于1933年,此时的齐白石已经完成“衰年变法”,不仅立足于京华,更是名望渐隆。于成名之际齐白石仍能感念恩师故友,是难能可贵的品质,也是他获得成功的秘诀之一。1889年,27岁的木匠齐纯芝正在大户人家做雕花木工。湘潭本地的士绅胡沁园在看到他的画后,觉得很可以造就,便主动收他为徒,亲自教授他画工笔花鸟草虫,又请胡家的私塾老师陈少蕃指导诗文。两位老师还一同商议为齐纯芝重新取名“齐璜”,字濒生,号白石山人,以备他将来题画所用,从此便有了世人所熟知的“齐白石”。齐白石也有了“廿七年华始有师”的感慨。拜入胡门后,齐白石开始接受传统的中国画训练,“石要瘦,树要曲,鸟要活,手要熟”。老师的谆谆教诲时刻萦绕在齐白石的耳边,更深深影响到他今后的艺术创作中。此次展览中,汇集了多件齐白石珍藏的胡沁园作品,如“璜宝之廿余年矣,从不示人”的《鹌鹑图稿》,由此可见齐白石对恩师墨宝的珍视。此外,沁园师命画的《老虎图》、《梅花天竹白头鸟》等也向观众展示了齐白石早期花鸟走兽类作品的风格面貌。胡沁园的《草蟹图》与齐白石的《芦蟹图》,可见齐白石早期作品中对老师胡沁园画法的学习借鉴。胡沁园是齐白石艺术天分的发现者和启蒙恩师,正是他的悉心指导和无私扶持使齐白石脱离了乡间木匠身份,逐渐走上以画为生的艺术道路。对于胡沁园的这份恩情,齐白石可谓终生难忘,并将这份恩情延续到第二代、第三代。1950年的一天,胡沁园的孙子胡文效拜访齐白石,年届90岁的白石老人精心的绘制了一幅山水画《沁园忆旧图》,并郑重的画中题到“沁园师仙去三十七年矣……为制此图,以永两家之好”。1899年,齐白石经张仲飏引荐正式拜见著名经学家、文学家王闿运,后又在友人的劝说下正式拜入王门。从此木匠齐白石、铁匠张仲飏、铜匠曾招吉成为王闿运向旁人夸耀的“王门三匠”。成为王门弟子后,齐白石随王闿运同游江西,饱览名胜古迹,开拓视野,受益颇多。1911年2月,王闿运来到长沙,齐白石前去拜见老师,并请老师为自己的祖母做墓志铭。王闿运被弟子的拳拳孝心所感动,以“赏侍讲衔翰林院检讨礼学馆顾问官王闿运”的身份为一位普通乡间农妇写下墓志铭。此次展览中,王闿运手书的墓志铭以及齐白石亲自动手刻石的拓片均将与公众见面,以此见证王师对弟子的暖暖真情。王闿运身为经学大家,交游广泛,他曾劝齐白石“见一人增一阅历,不必效孤僻一派”,也常常借雅集聚会之际推介齐白石画艺。此外,王闿运门生弟子遍布天下,齐与同门多有交游,王门弟子的扶助及师出王门的身份对齐白石的人生和艺术影响甚巨。1939年,王闿运离世已20余年,齐白石终于画完了当年恩师王闿运在雅集上提议的《超览楼禊集图》,并在画中题诗感怀恩师:“忆旧难逢话旧人,阿吾不复梦王门。”1919年,齐白石为躲避乡乱正式定居北京。虽然此时的齐白石早已名满湖湘大地,但是初到京城的他却迟迟未能打开自己的局面。挚友陈师曾劝他不必追随前人脚步,而是要变革创新,他在齐白石的作品《墨梅》上题跋“酒后尝为尽情语,何须趋步尹和翁”,此次展览中,齐白石的《墨梅》将与尹和伯的《梅花》同台展出,观众可清晰的看到齐白石“衰年变法”之前,对于尹氏画法的借鉴与追摹。在陈师曾“画吾自画自合古,何必低首求同群”的鼓励下,齐白石以“即饿死京华,君等勿怜”的决心开始衰年变法,终于开创出“红花墨叶”一派。此外,陈师曾还将齐白石的作品带到日本参加中日联合绘画展览会,齐的画作在日本获得大卖,售价更是远高于国内市场,齐白石借此一举成为“海国都知”的老画家。1923年,陈师曾在奔丧途中突然患病离世,年仅48岁,年轻挚友的突然离去令齐白石悲痛不已,亲自前往北京艺术界在江西会馆举行的追悼会参加祭奠,并作诗痛悼知音:“安得故人今日在,尊前拔剑杀齐璜。”瑞光(1878—1932年),号雪庵,曾任北京阜成门外衍法寺、广安门内莲花寺住持。 1926年,齐白石仿效前人,将自己与门人瑞光和尚、友人冯臼庵合称为“西城三怪”,并作《西城三怪图》,从中可见齐白石与弟子瑞光交往的密切。齐白石初到北京时,常借住在京城的寺院里,由此与衍法寺的主持瑞光相识。当时享有盛誉的画僧瑞光对齐白石的画艺十分叹服,于是便拜齐白石为师。拜入齐门后,瑞光剑走偏锋,专攻齐白石并不被时人认可的山水、人物,画作颇得齐白石精髓,齐白石欣然题跋称瑞光“平铺直布不求工,翁似高僧僧似翁”,将他视作自己的得意门生。齐白石与瑞光师徒间惺惺相惜、感情深厚,在艺术创作中更是相互借鉴、相互启发。此次展览中,便有多幅作品向我们讲述了齐白石不拘一格,与弟子之间教学相长的故事。如瑞光曾在古代瓷器上见到钟馗画像,将画像放大画好后呈给老师,齐白石略加修改绘制完成了人物画《钟馗》。在生活中,齐白石对瑞光也是十分厚爱,处处提携弟子,并为其亲定润格。1932年,瑞光和尚圆寂,齐白石十分悲痛,专程到莲花寺里送别弟子,回到家后白石老人仍是郁郁不乐,甚至心生息肩之念,可见师徒之间的深厚感情。齐白石与师友之间的交往为后人留下许多文化轶事,他们真挚的情谊也让人感受到一份温暖。展览中的一幅幅饱含深情的画作,一封封娓娓道来的书札,都向观众讲述齐白石与师友之间艺术交往的点滴故事,为近现代美术史的书写增添一份温情,更为当代美术的研究与发展引发新的思考。1920年,齐白石通过好友齐如山的引荐与京剧名伶梅兰芳相识,此时的梅兰芳醉心书画,与京城画坛名流交往密切,梅兰芳被齐白石的画艺所折服,相识不久后便拜入门下学画工虫。梅兰芳的“缀玉轩”是民国文化名流经常雅集的场所,齐白石也多次到访。园中栽植的花木令齐白石大开眼界,尤其是梅兰芳从日本引进的牵牛花更是盛开满园,有的花朵竟有碗口大小,这令齐白石惊叹不已,更是萌发了画牵牛花的兴趣,几经摸索变化,牵牛花终于成为齐白石花鸟题材中一朵艳丽的奇葩。本次展览中,梅兰芳纪念馆珍藏的“百本牵牛花碗大”的《牵牛花》将首次与观众见面。在两人的交往中,梅兰芳对齐白石恭敬有加,还曾在某次雅集中为老师齐白石的窘境解围。此次展览中有一件特殊的书法展品——梅兰芳《摹罗瘿公行书放翁梅花诗》,齐白石用金农体楷书为其作长跋,从此便留下了“如今沦落长安市,幸有梅郎识姓名”的艺坛佳话。1928年,徐悲鸿受邀担任北平艺术学院院长一职。初来北平的徐悲鸿第一次见到齐白石,此次展览中的《寻旧图》便为我们揭秘了两位艺术大师相识的经历。在这幅带有自画像性质的作品中,背对着观众的持杖老人便是齐白石自己。他用详尽的题跋与自作诗讲述了徐悲鸿邀请自己赴北平艺术学院任教的经历。“草庐三请不容辞,何况雕虫老画师”。徐悲鸿为了邀请齐白石到大学里任教,三次亲自到跨车胡同齐白石家中拜访、邀请,多次谢绝的齐白石深深地被徐悲鸿的坚持和执着打动,终于答应到学校里任职教课。其实,齐白石之前不接受徐悲鸿的邀请,并非因为恃才傲物,而是齐白石自觉是农民出身,书底子太差,去洋学堂教书是自己应付不来的。面对齐白石的这种顾虑,徐悲鸿更是义不容辞的当起了白石老人的“助教”,在一次画题为“白皮松”的考试中,齐白石评定考生的成绩优劣,徐悲鸿完全赞同。而在课堂外,徐悲鸿更是亲自接送白石老人上下课,一句“一朝不见令人思,重聚陶然未有期”也道尽了齐白石对徐悲鸿的想念。齐白石与师友之间的交往为后人留下许多文化轶事,他们真挚的情谊也让人感受到一份温暖。展览中的一幅幅饱含深情的画作,一封封娓娓道来的书札,都向观众讲述齐白石与师友之间艺术交往的点滴故事,为近现代美术史的书写增添一份温情,更为当代美术的研究与发展引发新的思考。
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凭着一身本事,他进入了电影界,成为了一名武打电影明星。从《武媚娘》到《少林寺》,李连杰饰演的角色深入人心。
图8白静剧照