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唐画无名款,宋画开始署名,但多在树边石隙。题诗于绘画的空白部分,始于少数宋代文人画家。元明以来,题写诗文者渐多,方薰在《山静居画论》中指出：“款题图画始自苏、米,至元明而遂多,以题语位置画境者,画亦由题而妙。高情逸思,画之不足,题以发之,后世乃为滥觞。”[1]沈灏《画麈》论吴门画家款题曰：“衡山翁行款清整,石田晚年题写洒落,每侵画位,翻多奇趣,白阳辈效之,一幅中有天然候款处,失之则伤局。”[2]其后文人画的款题不断发展，逐渐形成一种新的格局：以画为主，题以辅之，题之内容为诗文，题之表见为书法，诗、书、画三位一体的文化形态得以确立。清初以后，三位一体的格局又向着诗、书、画、印四位一体的格局自觉演进，扬州八怪诸家则以其多能兼擅把这一演进推向了成熟。八怪新颖的绘画风格，各擅胜场，但比之于前代和同时代正统派绘画，更凸显了书法款题与印章的作用。他们的绘画作品，实际上已变成诗、书、画、印相结合的小型综合艺术，虽不属于开创，却有划时代的发展。扬州八怪的款题，有两个基础，一是各家均擅诗歌。华嵒有《离垢集》、金农有《冬心集》、郑燮有《板桥集》、李鱓有《浮沤馆集》、李方膺有《梅花楼诗草》、黄慎有《蛟湖诗抄》、高凤翰有《南阜山人诗集》、高翔有《西唐诗集》、汪士慎有《巢林集》、罗聘有《香叶草堂诗存》、边寿民有《苇问老人题画诗集》、李葂有《啸村近体诗》、陈撰有《绣挟集》、《群玉山房集》。他们诗歌的内容有宽有狭，但无不感情真挚，饶于奇情异趣，个性鲜明，务去陈言，平易近人，通俗晓畅。另一个基础是各家皆长书法。金农“夙有金石文字之癖”，书法源渊于汉魏六朝碑版，自创“漆书”，出入于隶楷之间，貌似拙劲而风致嫣然。郑板桥亦融碑帖为一，以八分书与篆隶行楷相参，自创“乱石铺街体”的“六分半书”，似欹反正，清劲颓放。黄慎楷学晋人，草法怀素，草书更形雄浑，节奏独特。汪士慎与高翔均擅八分，颇受郑谷口影响。高凤翰始学二王，病痹后，以左手作章草，拙劲自然。其他如华嵒、李方膺、李葂、罗聘、陈撰、李鱓、边寿民、杨法诸人，书法亦各有特色，自成一家。其中的金农、高翔、汪士慎、高凤翰等亦精篆刻。正因为扬州八怪多能兼擅，自然也就能通过款题印章在诗、书、画、印的结合上着力。这种结合，既表现为内容上的联系与情境上的同一，也表现于艺术形式构成的相得益彰与默契无间。题画诗文本属文学作品，闲章中的精言妙语也略同于诗文，但经过各成一家的书法篆刻的书写与镌刻，便在视觉上先声夺人，一旦观者交相欣赏书法篆刻与绘画，便必然因其风格的一致而在书法镌刻内容的帮助下进入作者的精神世界，在想象与联想中了解绘画形象蕴含的不尽之意，由象内而象外，始于视觉而超越视觉。扬州八怪的题画诗，不仅多情境交融之美，亦足以表达作者的社会责任感、人生体验与价值观念。郑板桥的《衙斋竹图》，画几竿秋风秋雨中的修竹，并题“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。其关心民瘼的独特命意，乃在墨竹与书法题诗的结合中彰显。李复堂的《秋柳雄鸡》，如果只画觅食于秋柳篱菊之乡的雄鸡，而不题“凉叶飘萧处士林，霜华不为早寒侵。画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心”。欣赏者也难于理会李鱓罢官后不得已卖画为生之际，依然念念不忘在绘画中表达人文关怀。至于金农画梅、画竹、画马、画佛的题记，不但篇篇美文，并且注入了画史的积淀。扬州八怪的闲章，内容广泛，远远超过前代和清初，涉及了身世、际遇、抱负、感慨、师承、追求、境界等。如果郑板桥不用“恨不得填满了普天饥债”、“青藤门下牛马走”、“心血为炉熔铸古今”，汪士慎不用“心观道人”，高翔不刻“山林外臣”、“空山无人水流花开”，李方膺不用“换米糊口”、“意外殊妙”，李鱓不用“不折腰”，金农不用“布衣雄世”，李葂不用“用我法”，高凤翰不用“左以拙妙”，罗聘不用“长安策蹇人”，我们也很难因画及人地去理解每位画家的遭遇、人品与画品。由于扬州八怪尽可能最大限度地发挥款题印章在绘画作品中的作用，使诗文与印章的内容与画相生相应又相辅相成，从而避免了命意的宽泛，拓展了欣赏的时空，在迁想妙得中界定了作品意蕴的规定性。诗文是语言艺术，绘画是视觉艺术，是空间艺术，又有一定的具象描绘性，但以有一定时间性和表现性的书法题写诗文，则能有效地超越画面的局限，在更广大的时空中驰骋情思，扩展画境而提升境界。从这一个角度讲，扬州八怪讲求款题用印的艺术，是对宋代以来绘画文学化的发展，也是对元代以来绘画书法化的推进。从作品的形式构成而言，款题和印章则丰富了视觉形象在具象与抽象之间的手段。其款题布置与画的契合无间，已达到了不可无题的程度，清代画家方薰在评论金农艺术时指出：“以意为画，文以饰之，为一格。皆出己意，意造具妙。画有可不款题者，惟冬心画不可无题。新词隽语，妙有风裁。行草隶书，具入古法。”[3]窦镇《国朝书画家笔录》亦从款题角度评论李鱓的艺术，他说：“书法朴古，款题随意布置，饶有别趣。”[4]葛嗣浵《爱日吟庐书画补录》更称赞李鱓艺术：“开卷如见笔酣墨饱兴高采烈时也。其花容叶态，鱼鸟虫豸，皆纳入活泼之地，以发其精华，有时银钩铁画，有时墨点淋漓，虽隔数百年，而纸墨未干焉。画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用，开后人无数法门。”[5]最大程度的重视款题与印章在画面上的作用，是八怪艺术的普遍特征。在扬州八怪以前，即便重视题识的画家，也往往不外以画为主，以题为宾；以画为实，虚处加题；所题行款，亦多方整均齐。钤印也主要用以昭信，即使有些闲文印章，也较少考虑在构图中的作用。八怪则在画与题的关系上，时或题多画少，易宾为主；时或实处加题，虚处自虚。题诗的字体与行款，亦视画之需要，或整饰端严，或恣意纵横，有直有斜，长短参差，或题诗占满一切未画的空间，或题句穿插于竹树枝柯之内。华嵒《桃潭浴鸭图》的长篇题诗，书写在画面上方，桃枝即从题诗中生出。不觉突兀，反觉妙于剪裁，善于化实为虚。郑板桥的长题，有的写在石廓之内，有的穿插于竹干之间。画给高翔的《丛竹图》，根根竹干时见干笔，其间的题识则用浓墨，燥润相间，相映成趣。他的《兰蕙空缸图》，一改画为主，题为宾的惯例，把题诗置于画的中央，使兰蕙在空缸外飞舞，异想天开，辛辣幽默。黄慎的《盆菊》居于画幅之中，题诗则以飞动的草书围绕左右书写，相互渗化，又如众星拱月。至于金农的《采菱图》，题满天空的诗词，不仅托出了淡蓝的远山，而且以整齐的形态与湖中参差的菱叶相映成趣。罗聘的《兰花图》，所题“倚风无语淡生香”随着兰叶取势伸展，颇有巧思。高凤翰、郑燮、汪士慎、高翔都有双题之作，或一题画名，一题诗文，或两者均题诗文，而不仅字体有别，所占面积也形状不一，成为虚实方圆对比映衬的构图手段。李鱓的《西瓜茄豆图》，以没骨作西瓜蔬菜，以浓墨大字题诗为衬，瓜蔬组合多圆弧形与三角形，题诗则为矩形，色墨对比，方圆对应，加强了视觉张力。李方膺的《游鱼图》，游动的群鱼，活跃而零散，但画边的大字竖题，有如柱子，平添了顶天立地的气势。汪士慎《梅竹》为一长条，梅干自画下伸出画外，复又在画上进入画内，断气之处，则书以长诗，颇得笔断意连，节奏起伏之妙。其左下的印章“尚留一目着花枝”，则表明他此时一目已经失明。高翔的《水仙竹石图》在所题《洛神赋》词句“罗袜生尘”下，押“空山无人水流花开”一印，于是拓开画境，发人联想。远在扬州八怪崛起之前，晚年移居扬州的石涛就已把书画图章视为一体，他在写给忘年交高翔的诗中说：“书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新……”他绘画作品的款题，也打破了规整的行款，成为扬州八怪的先声。在八怪绘画作品中，款题与印章在精神意涵和艺术形式上，都自觉地与绘画合为一体，又互相补充，书法的点线、诗文的神思与绘画的意象，跳跃交织，互补互动，不但发挥了艺术思维活动的既不滞于物亦不架虚凌空的长处，而且在处理画面的疏密、聚散、参差、分合、虚实，以及黑白灰色块的关系中，丰富了视觉手段。扬州八怪各家用于引首、押角的闲章，也在立品造境构图中起到平衡色块对比的作用。这些积极的探索与突破，都成为一种新的传统影响到海派与近代中国画的借古开今派。注释：[1] 俞剑华编《中国画论类编》上，241页，中国古典艺术出版社，1957年。[2] 俞剑华编《中国画论类编》下，771页，中国古典艺术出版社，1957年。[3] 于安澜编《画论丛刊》卷下，459页，人民美术出版社，1960年。[4] 转引自顾麟文编《扬州八家史料》，96页，上海人民美术出版社，1963年。本文源自薛永年《扬州八怪的款题与印章》，载《中国书法》2012年第5期。

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在20世纪的历史之河中，探索中国艺术现代性的先驱们不应被尘埃遮蔽。中国现代主义的探索是持续的、多元的、开放的，在“光华之路——中国现代艺术大展”中每位艺术家都呈现了独一无二的个案。我们在今天发现历史，不单是回顾，更是新的开始。嘉宾：曾辉 艺术设计策展人、设计学家赵力 中央美术学院教授、艺术史学者主持：许柏成艺术中国：欢迎收看今天的艺术中国沙龙节目，今天我们的现场在位于北京吉里艺术区的吴大羽纪念馆，由势象空间主办的“光华之路——中国现代主义艺术展”在展出2个月后马上接近尾声了，这个展览饱受好评。它集中了20世纪12位中国艺术大家的创作历程，为观众呈现一个中国现代艺术之路的缩影。今天我们请到艺术设计策展人曾辉和中央美术学院的赵力教授。首先请问两位老师，得知有这么一个展览之后，期待什么?看过之后有怎样的收获?曾辉：“光华之路”现代艺术展，我在策展的时候参加过几次讨论，这个展最初设定的目标是把近百年以来中国艺术历程中，一些被艺术史相对忽视的人，把他们能够集合在一起。因为他们是一个很特殊的群体，无论从庞薰琹到张光宇、张正宇，一直到卫天霖、吴冠中，这批人在历史上，无论是在艺术和设计领域，包括在生活上，都有很多的交集。从上世纪20、30年代，一直到90年代，他们形成了一个有机的群体，他们的思想、艺术方向，包括他们对于设计的很多看法上，实际上都是相对一致的。尽管他们已经逝去，但是他们艺术和设计，包括精神和思想一直还是活着的。所以我们认为这样一批人的东西，在当代有必要更多地展示出来，进而让更多的人，特别是让年轻人知道，在中国艺术史上，还有这样一批人存在。赵力：因为我平时研究的工作最重要的是美术史，尤其是20世纪以来的艺术，比如说我用20年的时间一直在编写20世纪中国油画文献。这个展览对我的影响是非常大的，到了现场以后也感受到了它跟我一些长期工作的不谋而合，就是把艺术作品、历史图片、艺术思想注入文献来做这样一个展览，它有很强的文献感。从某种情况来说，文献本身是一种记录，但是文献的展览是需要阐释的。它的阐释实际上提出了很多问题，比如说20世纪很多艺术家的身份问题，一方面他是一个艺术家，通过艺术的创作去实现自己的价值和被人所关注，另一方面，他还是教育家，我们可以看到整个20世纪艺术的创作和教育是密不可分的。另外，这12位大师级的艺术家还有一个身份是设计家，甚至是设计的教育家，这个身份是与众不同的。这个展览对我们学界的关注点打开了一个新的思维，这个思维就是：我们可以看到这一批艺术家，有共同的身份和群体意识，他们有共同的一种想法或者有一个艺术性的建构，他们的目标是有聚集的，就是如何去推动艺术、设计、生活还有教育本身的这样一种关系，这种关系建构了一个更丰富的20世纪中国美术史或者中国美术创作的多样性。艺术中国：这12位艺术家，像卫天霖、丘堤是留学日本，庞薰琹、吴冠中是留学法国，也有像张仃、苏天赐是在国内求学的，直到中年之后才出国拓展眼界，所以他们每个人的艺术路径都特别不一样。这个展览也回答了非常多的问题，比如说我们一直探讨的写实和抽象的问题，叙事和形式的问题，包括刚刚谈到的艺术和设计的问题，它是一个提出问题、开放式的展览，两位老师能否谈一下为什么在当下这个展览能引起这么大的关注?和我们自己现实的历史发展的阶段有没有一定关系?赵力：这个展览不是对过去，而是对现在、对未来有所期待的共同讨论，包含这样的一种走向。“光华之路”并没有已经结束，它还在路上。第一个问题是，如何建构一个有中国价值的当代艺术?这一点非常重要的，在建构这样一个关系的时候首先要有一个历史的判断。回顾历史，这些艺术家实际上或多或少，在晚年都开始画水墨;也有很多人在考虑，从我们已有的中国工艺出发，进入现当代，到底会产生什么?能不能建构一个既关联过去又展望未来的关系?从12位艺术家中我们能够看到它有一种打破所有创作界限的倾向，比如说油画、国画等实践;第二个要打通商业艺术、设计艺术、装饰艺术和纯艺术之间的关系，它们并没有界限;第三个是打通东西方之间的关系，它强调在形式、语言、价值上的交互和互通，形成一个中西融合之路，这条道路还表现出整体方向上他们的共同点，即强调“诗性”，这种抒情不是建立在狭隘的个人的感伤，而是一种东方的“诗性”，是一种当代意义上的“意境”，这些命题实际上都对我们当代的艺术来说都很切题。所以为什么现在很多人在回顾当代艺术的时候，会想到决谰社，想到30、40年代，甚至50年代初的中央工艺美院等这种创作氛围的多样性。另外很多人会谈到在政治的风云变幻过程里面，艺术家能否保持艺术的独立个性，这个独立个性能够落实为艺术的创作，同时也能够落实为一种文化关系。这些都是现在谈的一些话题。这样的返顾能够引起现实关注的原因就是，它切了现在的题，这个题包含了大的东西方文化关系，也有怎么引进和表达价值观，也有表现出个人和整体之间的疏离和个性的张扬。关于这些问题，12个艺术家给了不是一个答案，而是12个答案，或者更多答案，体现着丰富的回答，而是艺术家用自己的一种方式告诉我们，来处理各种关系时个人方式的选择，这种方式是开脑洞的，甚至是提供了一种方法论。曾辉：本来设计有一些前置性的条件，它要满足目标，满足需求，但是这一批人在设计和艺术体系上，内心是自由的。他们不是在同一座山上唱同一首歌，而是到不同山上唱不同的歌，尽管也受到不同时代的一些制约，但是他们在艺术和设计的语言上，心态还是开放的。他们还有一个共同点很有意思，就是这批人在那个时代是很时尚、前卫的，他们走在时尚前沿，很行云流水，但是他们最后归到一个根本，就是强调“艺术是为生活的”，强调“设计是为衣、食、住、行服务的”，所以当年中央工艺美院在光华路那个校区的大门上镌刻着“衣、食、住、行”四个图标，这是1956年中央工艺美院一成立就设计出来的，是由张光宇设计的，最后发表在1958年《装饰》杂志的封面上，封面是张仃先生设计的一个龙船，轮船上飘着四面红旗，而这四面红旗在50年代大跃进那个背景下，恰恰放的是‘衣、食、住、行’四个图标，你就可见他们在那个时代并不是要为政治而创作的，尽管在那个大背景下常常不得已而为之，但他们的内心都是为生活而服务的。关于“衣、食、住、行”这四个图标还有一个很有意思的史料，是在1935年张光宇先生就设计出来了“衣、食、住、行”里面的三个图标，他当时在上海成立了一个“工艺美术社”，实际上是中国最早的一个设计公司，他们设计公司的标志就是把它们集合在一起的圆形图标。可以说，他们玩艺术也好，搞设计也好，他们最终的目标是来解决我们的生活问题。而生活问题中要解决的一个核心问题是美学问题，蔡元培先生在1927年在国立艺术院(即现在的中国美院的前身)成立的时候，提出一个很著名的观点，就是“美育代替宗教”，他知道我们中国人的这种生活信仰，如何用美学的价值来改变和提升中国人的人性、心性。你会发现这12位艺术家或多或少都是按照蔡元培先生的生活美学的信仰，无论是按照艺术方式来提升、改变人的心性，还是用设计来改变人的生活状态。张光宇先生在30年代曾设计了一套家具，这套家具的原件就摆放在势象空间。这套家具在那个年代已经非常时尚摩登，还融合了汉代等中国历史上的传统元素，它并不是把简单的汉代或者青铜器上的一个纹样刻上去，而是有一种东方美学的格调与气质，但是它语言的表达又很现代的，所以它们彼此之间是融会贯通的，没有相互隔离，民国时代的那批学者几乎都是学贯中西的，我们现在就算出了国留学回来也不见得能做到融贯中西。艺术中国：把民族性与现代性相结合在那个时代体现得非常自然，反而到了我们今天走了一大段路才又回到寻找自己道路的起点。探讨这个展览其中一个核心就是，中国艺术的现代性到底是什么?两位老师能不能从自己的理解谈一下?赵力：现代性这个概念实际上非常大，也有不同的解释。那么从艺术的角度，它实际上强调的是艺术以及艺术家的独立价值和对社会的贡献。在这个过程里面，艺术家们在处理自己的人生和创作之间关系的时候，都在实践这个理念。一方面把艺术独立出来，变成一个独立的个性，一方面又把这种个性融入社会，把它表达为对社会的改造，使得这个社会进步。这12位艺术家，他们作为个人在进行艺术创作的时候，打破了所有的东西，包括古今。比如说张光宇先生设计的美猴王，他的《大闹天宫》，这里面包括他设计的脸谱之类的，看起来似乎很传统，但仔细一看，它的颜色、造型其实是很现代的东西。他们还有一个共同点就是，中国有很强大的美学的传统，我们曾经到过美学的高峰，而且是生活美学的高峰，但是在现实生活里面，我们在20世纪是积弱积贫的情况，整个民族处于水深火热之中，那么在这个现实情况下再去谈汉唐理想的生活，虽然说汉唐实际生活也有很多的不足与困顿，但是汉唐变为一种理想化的事情的时候，他们采取了一种更务实的、更有推进意义的做法。比如张光宇建立美术合作社，庞薰琹一直想建立颜料厂，通过一种物质化的方式改变中国美术。在21世纪谈现代性，我们往往是把现代性、当代性放在一起来谈，所以把这个概念谈得太庞大了;对现代性的解释可以把它变为一种意识的、文化性的概念,它不是一个阶段性的、所谓美术史上的概念。曾辉：艺术的现代化是有一定引领性的，我们现在要解决的问题是，要让艺术改变我们的社会，让它要有现代性。别看我们时代走到了21世纪，但是很多人的心态还留在过去，甚至还不如农耕时代的美学。我们现在说是一个文化发展时期，但实际上我们这个时代的美学高度在历史上并不高，我们的周边的环境、城市、乡村，已经被一种没有美学价值的方式破坏。如何真正通过艺术和设计使社会进步，让它朝着健康的、阳光的的形态迈进?艺术和设计的现代价值在于解决三大关系的问题：一要解决人与物的关系，让人与物和谐相处，在人体工程学和其他方面符合人的要求，这是一个最基础的需求;还要解决人与环境的问题，这个环境包括空间、自然、我们周边一系列的行为方式，它要符合人的状态。《考工记》里说：“当其无，有室之用。”说的就是我们我们现在不是钢筋水泥这些看得见的东西，我们用的是它的“无”的部分，是空间，这个“无”——看似无用的东西，恰恰是艺术、设计带给我们最有用的价值;第三，设计和艺术要解决人与人的关系，就是社会问题。目前社会创新是设计要解决的一个新的方向，当前在设计领域也提出“服务设计”模式，它要解决我们的社会秩序，要提供一个良好的行为方式、管理方式、社会治理模式，让社会减少不必要的矛盾与利益冲突。如果我们把物、资源的占有作为解决一切问题的核心，大家就会拼命地争抢，就不可避免地带来了更多的矛盾激化，无论是土地的问题，还是房子的问题，甚至我们连一个车位都要争，这样的方式导致我们的社会是唯利是图，唯物而论。当前艺术和设计除了从“物”的层面能带给人更好的生存空间和使用方式以外，其实从精神的层面也在改变了我们过去的唯物而论的方式。艺术中国：十二位艺术家都是当时的艺术先锋，而比如吴大羽先生，在现在看依然充满了探索的锐气，这次展览能够为我们今天的青年艺术家或设计师提供怎样的借鉴或启示呢?赵力：艺术家本身是具有个性的，这种个性虽然有差别，但是必然是对人的价值的重新塑造的过程。从美术史上来看，像八大、石涛，乃至顾恺之都是非常重要的“人”的概念，当然人是靠“道路”来实现的。艺术作为人的创造物，呈现的是创造性的落实和成果，从这个角度来说人与作品之间的关系是密不可分的。在作品上，我们要创造具有历史价值观的作品，所谓历史价值观是对后来人的交代，但在现实中就是要反映现在的生活与精神面貌，否则艺术家的思想观念还活在过去，我们也就没有历史，所以这是青年艺术家在创造中需要注意的一点。第二点是坚持，你无论做什么样的人，创作什么样的作品，都不可能一蹴而就。有的艺术家可能在某一个时间点很闪耀，他达到了一个高峰，但是后来却陨落了，他创作的才华是爆发性的。一个人修养的锻炼和人生目标的实现需要长期的坚持，创作作品同样这样。首先确定做什么样的人，走什么样的道路，创作什么样的作品，然后需要一种接近真理、执着甚至执拗的坚持，我觉得对年轻艺术家就是这样。曾辉：之所以办这个展，是因为现在很多年轻艺术家根本不了解他们。记得我刚进中央工艺美院校园的时候，对他们也不熟悉，尽管过去我父亲还是搞美术出身，我耳濡目染知道一点，比如说张光宇，庞薰琹、雷圭元、陈叔亮等，所以我到中央工艺美院的时候，内心是非常敬仰的，感觉来到了艺术圣地，但到学校一看就是那一亩三分地，不是想象中一个宏大的大学。但是我接触了他们之后，突然发现这个学校虽然没有什么高楼大厦，但是真是有一批艺术大师、思想大师，他们的一言一举，他们的思想很朴实，没有那么多高深的理论，但有时他们几句话就会让你豁然开朗。当时我去张仃先生家里，他给我们拿一点吃的，就是用蓝印花布包裹着一个柳编筐，我的眼睛一下就被它吸引过去了，因为过去觉得它特土，80年代的时候可口可乐等才是时髦的代表，但当时你会觉得那个场景太美了，让你一下静下来，所以张仃先生曾写过一篇文章《一点之美》，就是讲儿时过年蒸馒头的时候，要用胭脂在馒头上点一个红点，这一点之美一下就让世界变得阳光开朗了。对现在的青年艺术家和设计师来说，不要仅仅是靠艺术拍卖挣点钱，当然这自不必说，是我们的生存基础，可是大家如果没有一种艺术的信仰，如果没有热爱生活的心态与态度，我们的艺术和设计也不可能做到一个高度。艺术中国：“光华之路”展出的十二位艺术家因为种种历史原因被遮蔽，今天我们重新发掘他们，诚如大家所说，虽然展出的一条历史之路，但它不是回顾，而是开始。其实这在这条“光华之路”上还有更多的值得我们发掘的艺术家，希望以这个展览为起点，我们能关注到在历史尘埃中为中国艺术的现代性做出贡献的他们。

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